İnsan ile dünya arasındaki bağ kopmuştur. Bundan sonra, bu bağın bir inanç konusu haline gelmesi gerekmektedir: İmkansız olan, yalnızca bir inanç içinde yeniden tesis edilebilir.Artık inanç, farklı veya dönüşmüş bir dünyaya yöneltilmiyor. İnsan, dünyada adeta saf bir optik ve işitsel durumdaymış gibi. İnsanın yoksun bırakıldığı tepki, yalnızca inanç ile yerine konabilir. Sadece dünyaya olan inanç, insanı gördüğü ve duyduğu şeyle yeniden bağlayabilir.Sinema, dünyayı değil, bu dünyaya olan inancı çekmelidir, çünkü bu, bizim tek bağlantımızdır.
Gilles Deleuze
Deleuze'un, "L'image-motion" (Hareket- İmge 1983) ve "L'image-temps" ( Zaman- İmge 1985) kitaplarından bu yana, sinemanın içeriğini ve yapısını incelerken, felsefi bir yoldan Deleuzecü bir yaklaşıma uğramadan geçmek zor... Bu, sinema ile hemhal tutkunlar için büyük bir zevk veya büyük bir zorluk olabilir; memnuniyet, hayal kırıklığı, hatta öfke ve nihayetinde en önemlisi, çözümsüzlük duygusuyla sonuçlanabilir. Kabul edilmelidir ki, film bu şekilde, çok disiplinli bir okuma alıştırması veya göstergebilimsel analiz sırasında ortaya çıkarılabilecek yakınlıklarını ve dillerini koruyabilir, ancak yine de daha keskin bir şeye, mekana yönelik bir müdahalenin de yeri olacaktır. Bu, Deleuzecü kavramlarla etiketlenmiş "yüksek ampirizm" adını verdiğimiz yeteneklerin geliştirilmesi anlamına gelir. Bu nedenle, sinemanın dinamiklerini, başlangıçta bir filozofun kavramsal üretim çalışmasıyla birleştirmeye çalıştığımızda, sinemanın neyi uyandırdığını sormak önemlidir. Dahası, sinema ve felsefe arasındaki bu ittifak bir kez meşrulaştırıldıktan sonra, zenginleştirici veya kafa karıştırıcı olsun, yüksek ampirizmin işlevlerini, varış noktalarını ve faydalarını anlamak gerekir.
Sinema ve felsefe ilişkisini öncelikle ortak kaygıları paylaşarak meşrulaştırırız. Bu endişeler arasında en belirgin olanı temsil meselesidir. Temsil, Latince "repraesentare"den gelir ve ilk anlamıyla "mevcut kılmak" anlamına gelir. Bu bir araya getirme süreci, hemen gösterilemeyen veya artık gösterilemeyen şeyleri değilse bile, fenomenleri veya eksik eylemleri duyarlılığa getirmeyi mümkün kılar. Temsil, hangi ekranlara bağlıdır: muhtemelen kameranın gözü, bir cinayete tanık olan bir karakterin hikayesi, rüya anılarında seyahat eden kişinin hayali hafızası gibi birçok araç... Mesafeyi mevcudiyete geri getirmek ve bir engel-organ görünümüne uyum sağlamak, temsili muhtemelen kırılgan olduğu kadar samimi bir imaj haline getirir. Ayrıca, temsil, somutlaştırdığı şeyin gerçeğine ihanet etme olasılığı yüksektir, bu nedenle, yatırılan nesnenin gerçek güçleri ile o anda ortaya çıkan görüntü arasındaki boşluk genişler. Sinemada bu boşluk, bir nesnenin gerçekliği ile kamera merceğinin altına yerleştirildiğinde geleceğinin doğası arasındaki mesafeyi sorgular. Felsefede ise, var olmayan ile şimdi arasındaki bilginin birliğinden, gerçeğin bir zamandan diğerine aktarılma biçiminden, düşüncenin dayanıklılığından ve algıların direncinden bahsetmiş oluruz. Bu sorunlar yumağı tek başına sinema ve felsefe arasındaki ilişkiyi mühürler.
Deleuze'de, imgelerin ilksel etkinliğini kavramak için ayrıcalıklı kavramlar olarak hizmet edenler "hareket" ve "zaman"dır. Sonuç olarak, önce temsilin epistemolojik sonuçları üzerine düşünmek yerine, Deleuze sinemanın bizi karşı karşıya bıraktığı orijinal deneyime baştan başlamayı önerir. Ham anlamda sinema bizi, onları koordinatlara veya niyetlere boğmadan görüntülere koşmaya teşvik eder. Felsefi olarak bu duruş, tıpkı zamanın bir sürenin derinliğine ulaşmak için kendisini matematiğinden çıkarması gerektiği gibi, hareketin konum ölçütlerinden kaçmasına neden olur. Görüntüler daha sonra ihtiyaçlarımıza odaklanan eylemlerin kapsamının ötesine geçen uyarılabilirlik eşikleri haline gelir. Algılarımız yön değiştirir: Artık söz konusu olan sonraki eylemlerimizde maksimum faydayı kavramak için onları ayarlamak değil, tam tersine algılamak için algılamak, bu etkinliğin sürdürülemez totolojisini kabul etmektir. Böylece, imgelerin kavramı "harekete geçirdiğini", etkili olandan çok bir düşüncenin doğuşuyla ve mutlak değerlerimizin olası yeniden yapılanmasıyla ve hatta arzu edilirliğiyle bir aile bağı sürdürdüklerini doğrulayabiliriz.
Bu, hareket ve zamanın, imgenin içeriğini ve yapısını şekillendiren ve sinemanın yetilerimizi genişlettiği bir alana dönüştürüldüğü ve bizi bir tür ampirizm üstünlüğünü belirlemeye çağırdığı sonucunu doğurur. Başka bir deyişle, sinema, en inatçı fikirlerimizin aracısı olarak kendini gösterir, bizi doğrudan duyumlarımızın denetleyicisi yapmadan önce, saf algıların hakemi gibi davranır. Bu, farklı ses ve görüntüleri benimseyerek, bize görünenin ötesindeki yüzü gösteren durumlar yaratır. Temsil etmek gerekirse, sinema tercihen açık kapıların boş bıraktığı alanlara koşmayacak; farklı ve heterojen doğalar arasında bağlantılar kurmayı tercih edecektir. Örneğin, ölümsüzlüğü ölüm olmadan gösterebilecek, hapishane dışında hapis kalmaktan bahsedebilecek, açık el kol hareketlerinin ötesinde cinsel ilişki sahnelerini sunabilecektir. Burada, sanki fenomenlerin aşırı saf olması gerektiği veya en azından bir pratiğin olasılık koşullarını yeniden keşfetmek için, duyumlarımızın aldığı tüm deneyimleri unutması gerektiği gibi bir his oluşur.
Bu nedenle, bu deneyimlerden kurtulmuş imgelerin gerçeklik rejimi, temsilin nesnel değerinden ziyade, pozitif bir yanlışlama kapasitesiyle ilgilenir. Özellikle Eisenstein gibi yönetmenlerle doruk noktasına ulaşan, duyuların ussallaştırılmasına yönelik bir övgüden sonra, Deleuze, zamanın saf halinde, sürekli oluşumun istikrarsızlığını işaret eder ve böylece organize bir anlatının gerçekliğin tezahürlerini tehlikeye atar. Artık gerçeğin bir transkripsiyonu veya bir filmsel görüntüde şekillendirilip modellenecek bir düşüncenin uzun konuşması olmadığı, ancak sinemanın gerçeğinin, bir "sinema-gerçeği" olarak ifade edildiği görülür. İmage, kendi içeriğini tercüme ettiği olaya kadar fantezi kurar. Şimdi önemli olan, "doğru"nun adım adım inşa edilmesidir ve her şeyden önce gerçeğin, "yanlış"ın gayriresmi katılımıyla inşa edilebileceğidir; bu, bir dizi dolambaçlı yol ve düzeltmeyi içerir.
Bu bakış açısından sinema, duyularımızla gayriresmi ancak iddialı bir konuşma sunar, bizi eylemlerimizin faydalarını ve zararlarını hesaplamak yerine içimizde neyin üstün olduğunu, yani bizi düşünmeye değer kılan şeyi belirlemeye teşvik eder. Bu, sanki tufan öncesi bilgeliğin bir biçimi hakkında konuşuyormuşuz gibi. Bununla birlikte, sinemanın Sokratik tartışmanın kabul edilebilir bir örneği olacağını varsaymak bir yanılsamadır, ancak yine de onun çürütme gerekliliği, Sokrates'le bir diyaloğun ima ettiği şeye benzer bir şeye sahiptir: çelişkilerimizin bazen utanç verici bir şekilde farkına varılması, sonra seçim fikir yolunda kalmak yerine başka hipotezleri test etme... Hareket-imge ile zaman-imge arasındaki geçişin tüm anlamı budur, her ne kadar birbirini besleseler de: hareket-imge organik olarak betimlenebilir ve dolaysız olarak kavranabilir bir uzamda ikamet eder, her şeyi ilişkilendirmeksizin, görünür olanın bir konfigürasyonunu şart koşar, zaman-imge ise hareket-imge temsilinin mevcut sunum durumunda bıraktığı şeyi vurgular. Zaman-imge, doğal olarak, zamanların uyumunu kolaylaştıran "sanal bağlaçları" açıklar. Bu nedenle, hareketi hem kronolojik hem de mekanik olmayan bir ilişkiye yatırır. Böylece imgeler, öğretici farklılıkların bir kaydını üreterek, zamansallığın tüm katmanlarını kuşatan şeyi kendi içlerinde taşırlar. Görüntüler, biçimsel eşitsizliklerde ısrar etmek yerine yoğunlukları, güç ilişkilerini ve sürtüşmeleri vurgulayarak, farkı karakterize eder. Bu nedenle imge, "eğilim" olarak gelişir: "Zaman-imge olarak bir eğilim, kendi içinde farktır: kendisiyle aynı zamanda geçmiş olarak var olan şimdi, geçmişin tüm katmanlarının aynı anda var oluşu, şimdiki zamanın eşzamanlılığı...
