top of page

Deleuze ile Sohbet: IV Geçmişin tabakaları ve şimdinin zirveleri

Leibniz'in uyumsuz dünyalarından, Borges'in çatallanan patikalarından, Nietzsche'nin güç istencine uzanan bir macera...




Hatırı sayılır bir süredir, belki de haddinden fazla Deleuze ile hasbihal ediyoruz. Sinemaya olan gel-gitli tutkum ve amatörlüğün vermiş olduğu heyecan ile biraz daha derinlere inmenin cazibesine kapılmış olabilirim. Sizleri de derin sulardaki keşfime davet ediyorum...



Zamanın ampirik bir ardışıklık olarak algılanması



"Chronosign" terimi ile başlayalım... Bu terimi Türkçeye en arı haliyle çevirmek istersek, "zaman işareti" olarak çevirebiliriz. Bu kavram, Deleuze'ün sinema teorisinde geliştirdiği önemli bir kavramdır. Bu yazıda kavramı "zaman işareti" olarak belirteceğim.



Bu kavramın işlevini anlamak için önce "Cinema I "hakkında genel bir anlayışa sahip olmak gerekir. Orada, büyük organize edici ilke, hareket-imge rejiminde yalnızca dolaylı bir zaman imgesi olduğudur. Bu rejimde sinema bize doğrudan hareketi verir ve zamanın geçişini hareketten çıkarırız veya çıkarımlarla anlarız. Deleuze, eski filozofların zamanı hareketin sayısı olarak tanımlamasına atıfta bulunur. Ancak bu referans bir anlamda gereksizdir, çünkü bu dolaylı zaman görüşü alışılmış olandır. Kronolojik veya saat zamanından bahsettiğimizde düşündüğümüz şey budur; ister güneşin devinimleri, ister mekanik bir saatin tik takları, ister bir Sezyum atomunun titreşimleri ile ölçülsün... Filmler nadiren zamanı bu kadar kesin niceliksel bir şekilde ölçer.


Cinema I, altı farklı hareket-imge türü sunar, bunların detaylarına burada girmeyeceğim. Asıl dikkat edilmesi gereken şey, tür ne olursa olsun, hâlâ dolaylı bir zaman imgesiyle uğraşıyor olduğumuzdur. Cinema I’in hareket-imge rejiminde, zaman bitmek bilmeyen bir 'şimdi' ardışıklığı olarak görülür; Deleuze'ün deyimiyle; ampirik ardışıklık terimleriyle...


Bu noktada, başka bir zaman görüşü var mı diye sorulabilir. Cinema I’in hareket-imgeleri bize dolaylı bir zaman imgesi veriyorsa, Cinema II’nin doğrudan zaman imgeleriyle ilgilenmesi gerektiğini düşünebiliriz. Deleuze burada "doğrudan zaman-imge" gibi tuhaf görünen bir kavramı tanıtır. Hareketi doğrudan görmenin ne anlama geldiğini kolayca anlayabiliriz. Peki, zamanı doğrudan "görmek" ne anlama gelir?


Bu, Cinema II'nin hikayesidir ve Deleuze’ün tanıttığı üç zaman işareti, bize zamanı doğrudan "görmenin" ne anlama geldiğini gösteren kavramlardır. Zaman işaretleri "doğrudan zaman-imgenin sunumunu işaretler." Zaman-imge rejiminde, dışsal ampirik ardışıklıkla değil, zamanın "içsel ilişkileriyle" ilgileniriz.



İlk zaman işareti: Geçmişin Tabakaları



İlk zaman işaretini ele alalım: “geçmişin tabakaları.” Filmlerde geçmişi düşündüğümüzde, genellikle bizi konvansiyonel geri dönüşlere götürür, ki Deleuze bunu tartışmasız bir şekilde “şimdiden geçmişe giden ve sonra tekrar bizi şimdiki zamana geri getiren kapalı bir devre” olarak tanımlar.


Ampirik ardışıklık, tanımı gereği, gördüğümüz her şeyin zaman damgası alabileceğine, tüm olayların teorik olarak tarihlenebilir olduğuna dayanır; bir film ne kadar belirsiz veya karışık olursa olsun, olayları doğrusal, kronolojik bir zaman çizelgesiyle yeniden yapılandırılabilir. Bu görüşe göre, geçmiş ve gelecek sadece eski şimdiki zamanlar ve gelecek şimdiki zamanlardır. Bir geri dönüş bize, genellikle bir cihaz (örneğin bir çözülme) öncülüğünde, bir geçmiş anı gösterir. Deleuze için zaman çizelgesi modeli, hafızanın işleyişiyle karşılaştığımızda ortaya çıkan paradoksları ve çelişkileri açıklayamaz. Deleuze'ün “genel geçmiş” veya “saf geçmiş” kavramını tanıtmasının sebebi kısmen budur. Henri Bergson’un Madde ve Bellek adlı eserini takip ederek, geçmişi baş aşağı bir koni olarak tasvir eder. İddia, bir filmin kronolojik zaman çizelgesinde bir nokta belirleyip bunu şimdiki zaman, S olarak adlandırırsak, bu sonsuz küçük anın, sınırsızca yukarı doğru uzanan koni şeklindeki geçmişin tamamıyla birlikte var olduğudur. Bu Bergsoncu modelde, geçmiş, kronolojik bir zaman çizelgesinde olduğu gibi şimdiki zamanın “gerisinde” değil, adeta şimdiki zamana “bağlıdır,” S, böylece sonsuz bir şekilde sıkıştırılmış geçmiş gibi görünür. Bu S noktası ile önceden var olan genel geçmiş arasında birçok “tabaka” veya “bölge” bulunur: diyagramdaki AB daireleri... Bunlar, “şimdiki zamanda ısrar eden” saf hatıralardır çünkü şu anda somutlaşabilirler ama somutlaşmazlar. Bu geçmiş tabakaları “sanal”dır; var olmadıklarından değil, şimdiki zamanda “hatıra imgeleri” veya geri dönüşler şeklinde koniden “indirilerek” somutlaştırılmadıklarından. Hatıra imgeleri, bu yüzden, saf hatıraların somutlaştırılarak kronolojik zaman çizelgesine getirildiği anıdır; Bir kişi bir şeyi hatırlar, saf hatırayı bir hatıra imgesi olarak somutlaştırır ve ardından hatırladığı şeye göre hareket eder. Önemli nokta, konvansiyonel geri dönüşlerin veya hatıra imgelerinin, saf hatıralardan türemiş olduğudur. Kısacası, ilk zaman işaretleri, olan geçmişin tabakalarına bağlıdırlar.




İkinci zaman işareti : Şimdinin Zirveleri



Daha önce ele aldığımız zaman işareti ile, saf geçmiş bütün zamanın yerine geçiyor. Ancak bu durum, Deleuze'ü farklı bir soru sormaya yönlendiriyor: “Şimdiki zaman da bütün zamanın yerine geçebilir mi?” Cevabı evet; (eğer şimdiyi kendi aktüel niteliğinden ayırmayı başarırsak, aynı geçmişi, onu gerçekleştiren anımsama-imajından ayırdığımız gibi...) Nasıl ki “anımsama-imajlarını” “saf anılardan” ayırdıysak, şimdiyi de ampirik ardışıklık anlamında gerçekleştirmeden kopmuş olarak görebiliriz. Zaman içinde gelişen olaylar dizisini incelemek yerine, tek bir şimdiki olayın tüm yönlerini veya vurgularını keşfedebiliriz. Bu, bize ikinci zaman işaretini , “gerçekleştirilmemiş şimdinin zirvelerini” verir. Deleuze ilham kaynağı olarak, Aziz Augustinus’un “geçmişin şimdisi, şimdinin şimdisi, geleceğin şimdisi” kavramına döner.


Çok sevdiğim bir filmden örnek vermek istiyorum, Abbas Kiarostami’nin "Aslı Gibidir"(2010) filmini ele alalım. Toskana’da geçen film, akademisyen William Shimmel’in yeni kitabı hakkında verdiği bir konferansla başlar. Bu konferansa, oğlu ile geç (ve oldukça rahatsız edici bir şekilde) gelen antikacı Juliette Binoche katılır. Shimmel ve Binoche’nin karakterleri birlikte bir öğleden sonra geçirirler ve onları izlerken, bazen yeni tanışmış yabancılar, bazen de uzun süreli bir evlilikteki partnerler gibi görünürler ve neredeyse her ara hali de deneyimlerler. Aslı Gibidir’in özgünlüğü, bu olasılıkları çözmemesi, aksine hepsinin bu tek öğleden sonra içinde aynı anda var olmasına izin vermesidir. Bu zaman işaretinin sorusu “Şimdiki zaman bütün zamanın yerine geçebilir mi?” ise, Aslı Gibidir'deki benzer soru “Bir öğleden sonra, bir evliliğin tamamının yerine geçebilir mi?” olurdu. Film, bize hareket-imaj rejiminde olduğu gibi. zaman içinde bir ilişkiyi geliştiren iki kişinin dramatik bir ilerleyişini sunmaz, Bunun yerine, bize bir ilişkinin farklı vurgularını, yabancıların buluşmasının duraksayan garipliğinden uzun süreli bir evliliğin aşinalığına kadar, hepsini bu tek öğleden sonra karşılaşmasında sunar.





Üçüncü zaman işareti : Dizi Olarak Zaman


Şimdiye kadar iki zaman işareti ile ilgilendik: geçmişin tabakaları ve şimdinin zirveleri... Bunlar, Deleuze’ün “zamanın düzeni, yani zamanın içindeki unsurların ilişkilerinin eşzamanlılığı veya bir arada bulunması” dediği şeyi ilgilendirir. Her zaman işareti, geçmiş ve şimdiyi “virtual” ve “gerçekleştirilmemiş” olarak, ampirik ardışıklıktan kopuk olarak nasıl görebileceğimizi gösterir. Filmler özellikle ileriye dönük zamansal hareket hissimizi azaltır veya ortadan kaldırır. Peki ya gelecek? Dışsal ampirik ardışıklığa başvurmadan zamanın geçişi nasıl ele alınabilir?


Deleuze’ün bu sorulara cevabı, üçüncü zaman işaretini içerir: dizi olarak zaman. Bunu, “zaman her zaman hakikat kavramını krize sokmuştur” şeklinde ilişkilendirir, gelecekteki olasılıklar paradoksu gibi, klasik örneği ertesi gün gerçekleşip gerçekleşmeyeceği belli olmayan bir deniz savaşıdır. Güney Koreli yönetmen Hong Sang-soo'nun Doğru Zaman (Right Now, Wrong Then 2015) filmine bakalım. Filmde, bir sanat filmi yönetmeni (Jung Jaeyoung), gelecek vaat eden bir sanatçı (Kim Minhee) ile tesadüfi bir karşılaşma yaşar ve hikaye iki ayrı bölümde iki kez oynanır. İlk bölümün sonunda (“O Zaman, Yanlış Şimdi” başlıklı), birlikte olmazlar; ikinci bölümün sonunda (“Şimdi, Yanlış O Zaman” başlıklı), birlikte olurlar. Filmin çift başlığı, genellikle iki bölüm arasındaki yatay ilişkiyi tanımlar olarak okunur. Ancak, olasılık ve sonuç ilişkisi bakımından, gelecekteki olasılıklar paradoksu düşünüldüğünde daha öğreticidir. Her bölümün başında, yönetmen ve sanatçının birlikte olup olmayacağı belirsizdir. Ancak ilk bölümün sonunda ayrıldıklarında, “o zaman doğru” olan önerme, “şimdi yanlış” olan bir sonuca yol açar. İkinci bölümde, çift birlikte olduğunda, “şimdi doğru” olan sonuç, orijinal ifadeyi “o zaman yanlış” yapar, çünkü artık birlikte olamayacakları ihtimali ortadan kalkmıştır




.Bu paradoksu boş bir sofistikeden ibaret olarak, görmezden gelmek kolaydır. Zor olan ise hakikati bir zaman formuyla uzlaştırma zorluğudur. Deleuze'ün bu zorluk hakkındaki karmaşık ve oldukça ilgi çekici anlatımı, Leibniz'in uyumsuz dünyalarından, Borges'in çatallanan patikalarından ve Nietzsche'nin güç istencine kadar uzanır—ama anladığım kadarıyla asıl noktası, zamanın özünde bir yanıltıcı güç keşfetmesidir. Zamanda her ileri atılım, her yol ayrımı, geçmiş ve şimdi, önce ve sonra arasında paradoksal bir ilişki yaratır. Hakikat artık zamanın geçişinden ayrılamaz hale gelir, hakikat, önceler ve sonraların nasıl belirlendiğinin bir işlevi haline gelir. Hakikat, bir diziyi nasıl oluşturduğunuzun bir işlevi olur.


Bu muydu—bir anlam ve aklın ötesinde?

Gelecek, bir anlama dayanabilir ve aklın ötesinde olabilir mi?

Şimdi neye dayanıyor?

Wallace Stevens, Teorinin Saf İyiliği




Comments


bottom of page